Átmeneti rítus
2024
Suima kisérő szövege:
Kortárs szimbolizmus (Contemporary Symbolism) - "filament festészet" : Rékai Zsolt.-Festményeim
Rékai Zsolt - Festő Napló: Contemporary Symbolism,
A mélyvörös tóban ülő két fiatal nő
Ki az a Suima
4.rész
Soha ne csinálj ellenséget egyetlen lányból sem – nemhogy mindegyikből!
2025
Ez a műalkotás a fiatal lányok csendes, kollektív erejét tárja fel.
Amikor elárulva érzik magukat, soha nem emelik fel a hangjukat.
De ha a bizalom megsemmisül, nem könnyen tér vissza.
A tekintet, amely egykor kíváncsisággal és nyitottsággal teli volt, olvashatatlanná válik.
És ahogy számuk növekszik, egységük megszilárdul.
Ami a távolság finom érzéseként kezdődik, félreérthetetlen kirekesztéssé alakul.
Még akkor is, ha az egész egy apró félreértésből indult ki.
Ártatlanok maradnak.
Mégis ott lakozik bennük egy csendes ellenálló képesség – és az elfordulás akarata.
Ez egy figyelmeztetés, meg nem is az.
Azt ábrázolja, hogy a bizalom, ha egyszer megtörik, egy soha el nem múló sebet hagy maga után.
Kívül és belül – egy pillantás SUIMA képére
„Soha ne csinálj ellenséget egyetlen lányból sem – nemhogy mindegyikből!”
SUIMA: Soha ne csinálj ellenséget egyetlen lányból sem – nemhogy mindegyikből! (2025)
Első pillantásra hét fiatal női arcot látunk. Közel vannak egymáshoz, szinte egymásba préselődnek. Világos arcuk és vörös ajkuk élesen válik el a fekete ruháktól és a sötét fejfedőktől. A háttér szinte üres, világos felület, így semmi nem vonja el a figyelmet a női arcok különös rendszeréről.
Szép kép.
Talán túlságosan is szép.
A lányok arca finom, porcelánszerű, szinte sérülékeny. Nincs rajtuk harag, nincs nyílt fenyegetés. Nem kiabálnak, nem gesztikulálnak. A szájak zártak vagy csak kissé nyitottak, a tekintetek nyugodtak.
Mégis van a képben valami nyugtalanító.
Talán éppen az, hogy nem történik semmi.
SUIMA saját leírása szerint a kép a fiatal lányok csendes, kollektív erejéről szól. Egy bizalomvesztés után a korábban nyitott tekintet megváltozik, és ahogy egyre többen alkotják a csoportot, az egység megszilárdul. A történet szerint akár egy apró félreértésből is kialakulhat a kirekesztés. A lányok azonban közben ártatlanok maradnak: nem támadnak, csak elfordulnak.
Ez a gondolat már önmagában érdekes.
De engem elsőként nem a történet, hanem a szemek ragadtak meg.
Talán azért is, mert amikor képet nézek, ösztönösen mindig oda kerül a figyelmem. A szem számomra valahogy közvetlenebbül kapcsolódik ahhoz, amit a kép „tud”, mint bármely más testrész.
És itt a szemek nem ugyanazt mondják.
Két lány esetében szinte bizonyosan megállapítható, hogy nem néznek rám. Mások tekintete oldalra fordul, elkerül. De van olyan is, akinél a szem helyzete, a szembogár és a fény apró csillanása alapján mintha éppen egy rövid rápillantást érzékelnék.
Lehet, hogy valóban engem néz.
Lehet, hogy csak én látom bele.
De ettől a különbségtől válik igazán érdekessé a kép.
Mert hirtelen nem tudom eldönteni, kívül vagyok-e rajta.
Egy vagy hét?
Valójában már az sem teljesen egyértelmű, hogy hét különböző személyt látunk-e. Persze hét arc van. De mennyire különböznek egymástól?
Az arcok rokonok, ugyanannak a szépségnek különböző változatai. Mintha egyetlen női arcot ismételne meg a kép, mindig egy kissé más helyzetben, más tekintettel, más irányba fordulva.
Így két egymásnak ellentmondó érzés jelenik meg.
Sok nő van előttünk.
És közben: mintha egyetlen nő sokszorozódott volna meg.
Talán éppen ez az egyik legfontosabb feszültség.
Ha hét különálló lányt látunk, akkor egy közösséggel állunk szemben. Ha egyetlen nő hét változatát, akkor egy belső pszichés világot látunk.
És ha a kettő egyszerre igaz?
Akkor a sok egy lesz. Az egy pedig sok.
Ez a gondolat már önmagában megnyit egy olyan értelmezési lehetőséget, amelyben a kép nem egyszerűen egy női csoportról szól, hanem a női belső világ megsokszorozódásáról.
A férfi néző különös helyzete
Innen számomra óhatatlanul felmerül az anima gondolata is.
Nem úgy, mint valamiféle kötelező jung-i megfejtés, hanem mint egy lehetséges belső olvasat.
Ha ez a hét női alak a férfi psziché női oldalának, az animának a képe, akkor a néző furcsa helyzetbe kerül.
Mert egyszerre van kívül és belül.
Kívül van, hiszen ő az, akit esetleg kizárnak.
De belül is van, hiszen amit néz, éppen a saját belső női világának egyik lehetséges képe.
Így a kirekesztés jelentése is megváltozik.
Nem biztos, hogy egyszerűen „a lányok kizárják a férfit”.
Lehet, hogy a férfi saját női belső világával való kapcsolatának bizonytalanságát látjuk.
Néhány nő nem néz ránk. Egy másik talán igen.
És ettől a határ többé nem világos.
Ki van kint? Ki van bent? Ki figyel kit?
A csendes kirekesztés
SUIMA szövege szerint a kép egy bizalom elvesztéséről szól.
Érdekes azonban, hogy nem magát a konfliktust látjuk.
Nem tudjuk, mi történt. Nem látjuk az árulást. Nem látjuk a félreértést. Nem látjuk azt, aki elkövette.
Csak a következményt.
A lányok már összetartoznak.
És talán éppen ez teszi erőssé a képet. A nyílt agresszió egyszerű lenne. A haragos arcot könnyű felismerni. A kiabáló emberről tudjuk, hogy konfliktusban van.
De itt nincs harag. Itt nincs mit mondani.
A lányok egyszerűen nem engednek közel.
Ez sokkal finomabb, és talán ezért kellemetlenebb is.
A kirekesztés nem feltétlenül kiabál. Néha csak egy tekintet fordul el. Aztán még egy.
Aztán egyszer csak az ember észreveszi, hogy már egy egész csoport nem néz rá.
És ha mindez egy apró félreértésből indult, akkor még nyugtalanítóbb a helyzet.
Mert idővel már nem az eredeti esemény számít.
A közösen kialakult kép válik valósággá.
Hét fej, egy test
Van egy másik, nagyon egyszerű, mégis erős formai megoldás a képen. Fent hét különálló fej van. Lent viszont a fekete ruhák szinte egyetlen összefüggő tömeggé kapcsolják őket.
A fejek különböznek. A testek szinte egybeolvadnak.
Mintha a kép azt mondaná: az egyének különállók, de a közösségük egyetlen testté válik. Ez egyszerre ad erőt és veszélyt a csoportnak.
Egy ember elfordulása még csak gesztus. Hét ember elfordulása már társadalmi erő.
Talán ezért van valami különös feszültség a kép nyugalmában.
A lányok nem agresszívek.
Együtt azonban erősek.
És közben ártatlanok
SUIMA szövegének egyik legérdekesebb állítása éppen az, hogy a lányok ártatlanok maradnak.
Ez elsőre ellentmondásnak tűnik.
Hogyan lehet valaki ártatlan, ha közben kizár valakit?
De talán ez a kép egyik legjobb kérdése.
Lehet-e úgy elfordulni valakitől, hogy közben nem válunk gonosszá? Lehet-e a távolságtartás önvédelem? És mikor válik az önvédelem kirekesztéssé?
A kép nem válaszol. És szerintem jól teszi.
Mert ha választ adna, a hét lány vagy áldozattá, vagy elkövetővé válna.
Így viszont megmaradnak valahol a kettő között.
A „művészi alapú szkizoiditás”
Van egy kifejezés, amelyet itt csak nagyon óvatosan használok: szkizoid működésmód.
Nem klinikai értelemben, és nem SUIMA személyiségére vonatkozó állításként. ( A "szkrizoid" egy személyiség típus, ami benne van a "funkcionális normában", az az normálisnak tekinthető. Mindenki besorolható valahova: epileptoid, paranoid...)
Inkább egy alkotói pozíció metaforájaként.
Azt a képességet értem alatta, amikor valaki egyszerre tud benne lenni valamiben és kívülről figyelni azt.
Ez a kép mintha pontosan ezt tenné velünk. Nézzük a lányokat, de nem tudjuk, hogy kívülről nézzük-e őket.
Egy csoportot látunk, de közben egyetlen belső lényt.
Kívülállónak érezzük magunkat, miközben lehet, hogy éppen a saját belső világunkat nézzük.
A kép ezért nem egyszerűen egy közösségről szól.
A néző helyzetét is bizonytalanná teszi.
Talán ezért nem lehet igazán „megfejteni”
Minél tovább nézem, annál több ellentét jelenik meg:
egy vagy sok?
kívül vagy belül?
ők néznek minket, vagy mi nézzük őket?
kizárnak, vagy mi zárjuk ki magunkat?
közösség vagy uniformitás?
ártatlanság vagy kegyetlenség?
női autonómia vagy férfi kizárása?
És egyik kérdés sem oldja fel a másikat.
Talán éppen ezért marad a kép nyitva.
Nem azért, mert nem értjük.
Hanem mert túl sokféleképpen érthető egyszerre.
Egy lehetséges kapcsolat a Filament Figurative gondolatával
Itt számomra van egy nagyon finom, de érdekes párhuzam a saját Filament Figurative irányommal is.
A filamentnél sokszor éppen az a kérdés, hogyan lehet láthatóvá tenni a figurák, a test, a tér és a jelentés között létező kapcsolatokat.
SUIMA ezen a képen nem szálakat használ.
Ő átfedéssel, ismétléssel, érintkezéssel és közös testtömeggel teremti meg ugyanezt a kapcsolati rendszert.
A kapcsolat itt nem vonal. Maga a tömeg válik kapcsolattá.
És talán ez az egyik oka annak, hogy a kép számomra különösen érdekes: a női alakok nem egyszerűen egymás mellett vannak. Valamilyen közös pszichés térben léteznek.
Hogy ez a tér egy közösség, egy emlék, egy sérülés vagy egyetlen tudat belső szerkezete — azt a kép nem dönti el.
A csend válasza
Talán végül ezért olyan erős ez a kép. Nem a haragot látjuk. Nem a konfliktust. Nem az árulást. Hanem azt a pillanatot, amikor már nincs szükség ezekre.
A bizalom eltűnt.
A tekintetek elfordultak. A közösség létrejött. A kizárás megtörtént.
És mindez olyan csendben történik, hogy egy pillanatig még azt is hihetnénk: békés képet nézünk.
Talán SUIMA egyik érdekes sajátossága éppen ez: a nyugalom mögé helyezi a feszültséget.
A kép nem kiabál.
Mi kezdünk el gondolkodni helyette.
És minél tovább nézzük, annál kevésbé tudjuk eldönteni, hogy valójában kik állnak odakint, és kik vannak odabent.
Talán végül ez a kép valódi kérdése:
Mi történik, amikor egy belső világ annyira összezárul, hogy már nem tudjuk megmondani, mi az, amihez tartozunk, és mi az, ami minket kizár?
És talán ezért nézünk vissza újra a szemekre.
Hátha valamelyik mégis ránk néz.
Hátha még bent vagyunk.
Ki az a Suima 3.rész
Rágalmazás
Suima: Rágalmazás 2023
Rágalmazás
Mit látunk, amikor egy gyermek odahajol egy másik gyermekhez, és valamit a fülébe súg? Talán csak egy egyszerű gyermekkori jelenetet. Két lányt látunk, akik beszélgetnek, miközben a harmadik tekintete mintha egy másik térből nézne ránk. Ám minél tovább nézzük a képet, annál nehezebb eldönteni, hogy valóban egy jelenetet látunk-e, vagy inkább egy belső történés képét.
A két gyermek a kép bal oldalán még szinte teljes egészében a valóság világához tartozik, a jobb oldali arc azonban már mintha abból a világból lépne elő, amelyben az esemény nem úgy folytatódik, ahogy megtörtént, hanem úgy, ahogyan valaki belül megéli.
A kép címe Rágalmazás, ezért első pillanatban hajlamosak vagyunk történetet alkotni: két gyermek beszél valakiről, talán rosszat mondanak róla, a harmadik pedig ennek a következményét szenvedi el. Csakhogy a kép nem bizonyítja, hogy valóban rágalmazás történik.
Nem halljuk a mondatot! Nem tudjuk, miről beszélnek. Nem tudjuk azt sem, hogy a jobb oldali lány valóban hallotta-e őket. Talán még csak nem is róla beszélnek. A mű éppen ezt a bizonytalanságot őrzi meg, és ettől válik érdekessé.
Mi történik akkor, amikor valamiről nem tudjuk biztosan, hogy megtörtént, mégis valóságossá válik bennünk?!
Talán ekkor kezdődik a belső történet. Egy pillantásból gyanú lesz, félmondatból ítélet, suttogásból árulás. A gyermek számára egy ilyen esemény még rövid és egyszerű lehet, a tudat azonban képes kitágítani. Amit kívülről néhány másodperces jelenetnek látunk, az belül akár hosszú ideig tovább élhet.
A kép jobb oldalán ezért talán nem is egyszerűen egy harmadik gyermeket látunk, hanem annak a belső valóságnak a felnagyítását, amelyet egyetlen kimondott vagy elképzelt mondat képes létrehozni.
Ezért olyan különös a három arc egymáshoz való viszonya. A bal oldali lány egyenesen néz ránk. Mellette a másik gyermek profilja szinte beleolvad a társáéba, miközben a szája közel van a fülhöz. A harmadik arc pedig már nem is ugyanabban a léptékben jelenik meg. Óriási, közeli, áttetsző és sérült. Mintha a kép egyetlen mozdulattal három lelki állapotot választana szét: aki beszél, aki hallgat, és aki elszenvedi azt, amit a beszéd jelenthet.
De vajon valóban három gyermekről van szó? Vagy ugyanannak a történésnek három különböző tudati rétegét látjuk?
A haj, a ruha és a környezet szinte teljes hiánya különösen fontossá teszi ezt a kérdést. A figurák nincsenek erősen lehorgonyozva a konkrét világban. Nincs iskola, nincs szoba, nincs játszótér, nincs olyan tárgy, amely elmesélné, hol és mikor történik mindez. A ruha inkább csak jelzés, a haj szinte grafikai vonallá egyszerűsödik. Ettől a gyermekek lassan elveszítik egyedi, társadalmi azonosságukat, és valami általánosabbá válnak. Nem három konkrét gyermeket látunk, hanem a gyermekkor három lehetséges lelki szerepét.
Ez a leegyszerűsítés paradox módon nem kevesebbet, hanem többet mond.
A festő nem részletezi a világot, hanem kivonja belőle mindazt, ami elterelhetné a figyelmet a belső folyamatról. A gyerekek szinte testetlenül jelennek meg, mintha már nem is egy történet szereplői, hanem egy emlék, egy félelem vagy egy lelki tapasztalat alakjai lennének. A kép ezáltal lassan elveszíti a konkrét tér érzését, és belső térré válik.
És miért éppen gyermekek?
A gyermekhez szinte ösztönösen társítjuk a tisztaságot, az ártatlanságot, a még ki nem teljesedett lehetőségeket. A gyermek még nem kész személyiségként áll előttünk, hanem lehetőségként: valakiként, akivé majd válni fog. Éppen ezért különösen nyugtalanító, amikor egy ilyen tiszta és világos képtérben már megjelenik valami, amit inkább a későbbi élethez társítanánk: a kirekesztés, a rivalizálás, a pletyka, az árulás, a másik ember fölötti ítélet.
Mikor kezdődik el a felnőtt világ a gyermekben?
Talán sokkal korábban, mint szeretnénk gondolni. Nem arról van szó, hogy egy négyéves gyermek személyisége már készen volna, vagy hogy későbbi élete előre meg lenne írva benne. Inkább arról, hogy már nagyon korán megjelennek bizonyos kapcsolati és temperamentumbeli minták: hogyan közeledünk a másikhoz, hogyan reagálunk az elutasításra, mennyire akarunk tartozni valahová, hogyan viseljük a figyelmet, a rivalizálást vagy éppen azt, ha valaki mást választ helyettünk. A későbbi személyiség sok mindent megváltoztathat és átírhat, de a korai tapasztalatok már elkezdhetik kijelölni azokat az ösvényeket, amelyeken később járni fogunk. (komform, nonkonform)
A Rágalmazás talán éppen egy ilyen korai pillanatot fagyaszt meg. Nem azt, amikor valaki már kegyetlen emberré vált, hanem azt, amikor a kegyetlenség lehetősége először megjelenik egy még ártatlannak látszó világban. A gyermek még tiszta, de már nem érintetlen. Már képes szeretni, kötődni és ragaszkodni, és ezzel együtt már képes lehet kizárni, megbántani, félreérteni vagy megalázni is. A tisztaság és a konfliktus csírája tehát nem egymást követő állapotok. Együtt vannak jelen.
Ebben az értelemben a kép nagyon szép kapcsolatot tart fenn az Alvás, ahol senki sem vadászik című művel. Ott egy másik sérülékeny lényt látunk: az alvó nyulat. Ott is egy olyan lény áll a középpontban, amelynek létezéséhez eredendően hozzátartozik a veszély tudata. A nyúl akkor tud elaludni, amikor a vadászat felfüggesztődik. A Rágalmazás mintha ennek az ellenkező oldalát mutatná meg. Ott nem a fizikai vadászat szűnik meg, hanem megjelenik annak emberi megfelelője: a szó.
A nyulat egy ragadozó veszélyezteti; a gyermeket egy mondat.
És mégsem teljesen különbözik a két helyzet. Mindkettőben ugyanaz a kérdés jelenik meg: biztonságban lehet-e lenni a másik jelenlétében?
Az Alvás, ahol senki sem vadászik erre egy időre igennel válaszol. A nyúl teste elengedett, mert a világ most nem követel tőle éberséget. A Rágalmazás viszont azt a pillanatot mutatja, amikor ez a bizalom megbillen. A másik ember többé nem feltétlenül menedék. A másik emberből válhat az, aki figyel, megítél, kizár vagy beszél rólad.
Talán ezért olyan fontos a jobb oldali arc áttetszősége is. Mintha egyszerre volna jelen és hiányozna. Nem teljesen test, inkább lenyomat. Nem egyszerű portré, hanem egy belső kép arról, amit valaki saját magáról gondolni kezd. A vörös nyomok pedig nem feltétlenül egy konkrét sérülést ábrázolnak. Inkább olyanok, mintha a kimondott szó anyaggá vált volna, és átütött volna az arcon.
Lehet-e egy szó seb?
Természetesen nem szó szerinti értelemben. De a lelki valóságban igen. Egy gyermek különösen érzékenyen éli meg azt, hogyan látják őt a többiek. A közösségben elfoglalt helye, a hozzá tartozás érzése még formálódik. Ezért egy elutasítás, egy kinevetés vagy egy róla terjesztett történet nem egyszerűen kellemetlen esemény lehet, hanem önmagáról alkotott képének része. A „mit mondanak rólam?” lassan átalakulhat azzá, hogy „talán tényleg ilyen vagyok”.
És itt a rágalmazás már túlmutat a hazugságon. Nemcsak arról szól, hogy valaki hamisat mond-e a másikról. Hanem arról, hogy egy másik ember szavai képesek-e átírni azt, ahogyan valaki saját magát látja.
Ez a kérdés pedig visszavezet az Alvás, ahol senki sem vadászik tudati rétegeihez is. Ott a négyzetek és téglalapok egymásra helyeződése különböző tudati rétegeket idézhetett fel: múltat, jelent és jövőt, a látható világot és az álom belső terét. A Rágalmazás sokkal egyszerűbb eszközökkel teszi meg ugyanezt. Itt nem sok táj és sok ablak választja el egymástól a rétegeket. Három arc teszi ezt.
Az egyik a jelen.
A másik a kimondott szó pillanata.
A harmadik már annak a lelki következménye.
Így a kép tulajdonképpen időben is kitágul. Bal oldalon történik valami. Középen történik valami más. Jobbra pedig mintha már látnánk annak jövőjét. Egy rövid gyermekkori pillanat és egy lehetséges egész élet közé kerülünk. Talán éppen ezért olyan nyugtalanító a nagy arc: a jövőbeli következmény már most nagyobb, mint maga az esemény.
Egy suttogás néhány másodpercig tart.
Az emlékezet azonban évekig megőrizheti.
Lehet, hogy a kép valójában erről az aránytalanságról beszél: milyen rövid lehet az a pillanat, amelyből milyen hosszú belső történet születhet. Egy gyermekkorban elszenvedett megaláztatás, egy barátság felbomlása vagy egy félreértett helyzet később már egészen más jelentést kaphat. Nemcsak arra emlékszünk, ami történt, hanem arra is, amit később jelenteni kezdett számunkra.
Ezért a jobb oldali arc talán nemcsak a jelenlegi fájdalom arca.
Lehet a jövő arca.
Azé az emberé, akivé a gyermekből válhat, ha ez a seb tovább él benne.
De a kép nem mondja meg, hogy így lesz-e. És talán éppen ez a legfontosabb. A gyermekkor nem végzet! A benne megjelenő konfliktuscsírák nem szükségszerűen nőnek tragédiává. Ahogy a sérülés továbbadható, úgy feldolgozható is. Ami egyszer belső valósággá vált, később újraértelmezhető.
A kép ezért végül nem egyszerűen a gyermekkori kegyetlenség képe. Sokkal inkább a személyiség születésének egyik paradox pillanatát mutatja: azt, amikor az ártatlanság és a sérülékenység mellett először jelenik meg a másik ember fölötti hatalom lehetősége. Egy mondat ereje. Egy közösség ereje. Annak a felismerése, hogy amit mondunk valakiről, az megváltoztathatja azt, ahogyan ő önmagát látja.
Az Alvás, ahol senki sem vadászik nyula azért tud aludni, mert nincs ragadozó, aki üldözné. A Rágalmazás gyermekének világában viszont már nem kell feltétlenül erdő, fogak vagy karmok ahhoz, hogy megjelenjen a fenyegetés. Elég egy suttogás.
Talán ezért kapcsolódik olyan szorosan a két kép. Az egyik a biztonság felfüggesztett pillanatát mutatja, a másik azt a pillanatot, amikor a biztonság belül kezd megszűnni. Az egyikben a csend védelmet ad. A másikban a csend mögött már ott van a kimondott szó lehetősége.
És mégis mindkét kép középpontjában ugyanaz van: egy sérülékeny élőlény, amely szeretne hinni abban, hogy a világ nem ellene van.
A nyúl alszik, mert senki sem vadászik.
A gyermek pedig néz, mert talán először merül fel benne a kérdés:
vajon rólam beszélnek?
Ettől a pillanattól kezdve a világ már nem egészen ugyanaz.
És talán ez az a pillanat, amelyet Suima képe megőriz: nem a rágalmazás történetét, hanem azt a nagyon rövid, szinte észrevehetetlen átmenetet, amikor a külső világ először kezd belső világgá válni.
Ki az a Suima ?!
3.rész
SUIMA: Alvás, ahol senki sem vadászik (2026)
"Zurbarán Agnus Dei című művének csendes intenzitásából merítve ihletet, ez a mű a nyugalomban lévő élet szent csendjét képzeli újra. Jelentése azonban az áldozatról a szentélyre változott. A táj és a fény töredékei gyűlnek össze a nyúl körül – nem fenyegetésként, hanem csendes menedékként. Ez nem pusztán alvás; a félelem felfüggesztése. Ez egy olyan pillanat, amelyben a menekülési ösztön már nem szükséges. A mű egy olyan helyet képzel el, amely túl van a sürgősségen, túl van a túlélésen – egy olyan helyet, ahol a csend védelemmé válik."
Ez a szöveg nagyon pontosan kijelöli a mű jelentésbeli elmozdulását Zurbaránhoz képest: nem az áldozat, hanem a sérülékeny élet védettsége kerül a középpontba. Különösen erős benne a „félelem felfüggesztése” gondolata.
A jelentés az áldozatról a szentélyre helyeződik át. A táj és a fény töredékei a nyúl körül gyűlnek össze – nem fenyegetésként, hanem egyfajta csendes menedékként. Mintha a világ egy rövid időre nem követelne semmit az élőlénytől.
Ez nem pusztán alvás. A félelem felfüggesztése.
Egy pillanat, amelyben a menekülési ösztön már nem szükséges, mert nincs mitől menekülni. A mű egy olyan helyet képzel el, amely túl van a sürgősségen és túl a túlélés kényszerén – egy helyet, ahol a csend nem az üresség, hanem a védelem formájává válik.
A nyugalom itt nem passzivitás, hanem elért állapot: a lét rövid, sérülékeny és mégis teljes biztonsága.
Alvás, ahol senki sem vadászik
Mit jelenthet egy alvó nyúl képe? Első pillantásra talán nem sokkal többet, mint nyugalmat. Egy fehér állat összegömbölyödve pihen, teste elengedett, szeme lehunyva. Nincs mozdulat, nincs menekülés, nincs látható veszély.
Mégis nehéz hosszabban nézni a képet anélkül, hogy fel ne merülne bennünk: mitől olyan különös ez a nyugalom? Talán éppen attól, hogy egy nyúl esetében az alvás nem magától értetődően biztonságos állapot. A nyúl zsákmányállat. Életének egyik alapvető feltétele az éberség, a legkisebb zajra, mozdulatra, árnyékra adott azonnali válasz.
Aludni ezért annyit jelent, mint egy időre lemondani arról a képességről, amely a túlélést szolgálja. Suima képe azonban éppen ezt a lemondást teszi a mű központi eseményévé. A nyúl nem azért alszik, mert nincs szüksége a veszély érzékelésére, hanem mert ebben a pillanatban megengedheti magának, hogy ne legyen éber.
Innen válik igazán fontossá a cím: Alvás, ahol senki sem vadászik. Nem azt mondja, hogy biztonságban vagyunk. Nem azt mondja, hogy a világ megszűnt veszélyesnek lenni. Csak egy hiányt nevez meg: senki sem vadászik. Ez a hiány teremti meg a kép különös békéjét. A vadászat lehetősége ott van a kép mögött, hiszen nélküle talán nem is értenénk ilyen erősen a nyúl sérülékenységét.
De a vadász most nincs jelen.
A fenyegetés felfüggesztődött, és vele együtt felfüggesztődik a menekülés szükségessége is. A nyugalom ezért itt nem egyszerű pihenés. Inkább egy rövid időre létrejött állapot, amelyben az életnek nem kell védekeznie önmaga megőrzéséért.
Nem véletlen, hogy a kép gondolatilag Zurbarán Agnus Dei című festményéhez is kapcsolódik. Zurbarán báránya ugyanúgy fehér, törékeny testként fekszik előttünk, de annak mozdulatlansága egészen más jelentést hordoz. Ott a nyugalom mögött az áldozat lehetősége, sőt elkerülhetetlensége feszül. A test békéje a kiszolgáltatottság békéje. Suimánál mintha ugyanez a képi helyzet fordulna át valami másba. A bárány helyére nyúl kerül, az áldozat helyére alvás, a megkötözöttség helyére az elengedett test. Az egyik képben a mozdulatlanság az áldozattá válás előtti állapot, a másikban a mozdulatlanság a fenyegetettség átmeneti megszűnésének jele. A kapcsolat ezért nem egyszerű idézet vagy parafrázis: Suima mintha ugyanazt a sérülékeny életet próbálná elképzelni egy olyan világban, ahol most nem következik be az áldozat.
De vajon csak a nyúlról szól ez a kép?
Ahogy tovább nézzük, egyre kevésbé. A nyúl körül ugyanis nem egyetlen egységes tér bontakozik ki, hanem egymásra helyezett négyzetek és téglalapok rendszere. A kép mintha különböző ablakokból, emléktöredékekből, tájakból és fényekből épülne fel. Ezek a rétegek nem egyszerűen egy kollázs formai elemei lehetnek. Úgy is olvashatók, mint egymásra rakódó tudati rétegek, amelyekben a különböző idők és tapasztalatok nem lineárisan követik egymást, hanem egyszerre vannak jelen. Ahogy az álomban is: egy régi hely, egy későbbi emlék és egy soha meg nem történt jövőbeli kép ugyanabban a pillanatban válhat jelenvalóvá.
Lehet-e ezért a kép felső része valamiféle időbeli táj? Talán igen. Bal oldalon mintha a múlt sűrűbb, sötétebb, vöröses-barnás világa jelenne meg. A fák itt nem pusztán erdei motívumok. Egy fa maga is idő: növekedés, elágazás, sérülés, pusztulás és újranövekedés egyszerre. Egyetlen törzsben akár egy teljes életút is benne lehet. A természet így az idő biológiai emlékezetévé válik. Középen viszont megnyílik egy világosabb, napfényes mező. Lehatárolt tér ez, nem végtelen horizont, mégis van benne valami felszabadító. Mintha a jelen nem a teljességet, hanem egy belakható, áttekinthető pillanatot jelentene: eddig tart a világ, de ezen belül most fény van.
És mi lehet az ablak, amely ezután megjelenik? Talán éppen az a pont, ahol a tudat már nem egyszerűen önmagába néz, hanem rálát valamire, ami túl van a közvetlenül átélhető jelenen.
Az ablak mindig határ és átjáró egyszerre. Keretbe foglal valamit, ami kívül van rajta, de nem engedi teljesen birtokba venni. Ezen a képen az ablakon keresztül egy távolabbi tájra látunk rá, mintha egy magasabb vagy távolabbi sík nyílna meg. A jövő azonban már nem olyan világos, mint a középső mező. Jobbra a tér elsötétedik, a fény csak alig dereng át a fák között. A jövő ezért nem ígéretként jelenik meg, hanem ismeretlenként.
Csakhogy mi történik, ha nemcsak azt nézzük, amit a tudatos tekintet lát? A kép alsó rétege mintha ugyanennek a világnak egy másik változatát mutatná. Ott, ahol a felső világ sötétbe fordul, felbukkan egy aranyló felület. Mintha a tudatosan bizonytalannak vagy sötétnek érzékelt jövőnek volna egy rejtett ellenképe a tudattalanban. Nem tudjuk, mi van benne, és éppen ezért nem is nevezhetjük egyszerűen reménynek. Az arany inkább valami még fel nem ismert érték, lehetőség vagy belső tartalom jele lehet. Amit odafent sötétnek látunk, annak a mélyén talán már ott van valami, amihez a tudatos tekintet még nem fér hozzá.
És miért éppen középen jelenik meg a tükör? Talán azért, mert a kép legfontosabb átjárója nem az ablak, hanem a lefelé vezető tükröződés. Fent ott van az alvó test, lent pedig annak elmosódó, vízszerű képe. A tükörkép azonban nem pontos másolat. Szétesik, elhomályosul, átalakul. Mintha a tudattalan nem visszatükrözné a valóságot, hanem újraalkotná. Ezért lehet a tükör az álom képe is: ugyanaz a világ van benne, mégsem ugyanúgy. A test fent marad a látható világban, miközben az alvás közben egy másik, belső világ nyílik meg alatta.
Talán ezért különösen fontos, hogy a tudattalan szélei itt is sötétek. Az álom nem egyszerűen fényes menedék, ahová el lehet menekülni a valóság elől. Az ismeretlenbe vezet. A szélein ott van a sötétség, a bizonytalanság, talán a félelem is. De középen ott fekszik a nyúl. Fehér teste mintha összekötné a két világot: a külső, természeti világot és a belső, álombeli világot. Fent a test, lent a tükörképe; fent az ébrenlét határa, lent a tudattalan kiterjedése. Az alvás ebben az értelemben nem pusztán megszakítja a tudatos életet, hanem kiterjeszti azt egy másik térbe.
És itt válik különösen érdekessé a Suima név is. A japán 睡魔 szó az „alvásdémon”, illetve az ellenállhatatlan álmosság jelentését hordozza. Egy különös démoni képzet ez: nem olyan lény, amely megsemmisít, hanem olyan erő, amely legyőzi az éberséget, és elragadja az embert az alvás felé. Ha ezt a nevet a művek alkotójának nevével együtt olvassuk, akkor az alvó nyúl mellett mintha megjelenne egy láthatatlan szereplő is. Nem a vadász. Az alvás démona. És milyen különös szerepet tölt be ez a démon: nem megtámadja az alvót, hanem elviszi őt abból az állapotból, amelyben állandóan figyelnie kell a veszélyt.
Így a kép jelentése lassan elmozdul az alvó állattól az alvás természetéig. Mi történik velünk, amikor már nem kell figyelnünk? Mi történik, amikor egy időre lemondunk az ellenőrzésről? Talán éppen ekkor válik lehetővé, hogy a tudat más rétegei megszólaljanak. Az emlékek, a félelmek, a vágyak, a múlt és a lehetséges jövők nem eltűnnek, hanem egymásra vetülnek. A kép négyszögei ezért akár egy belső tér építőelemei is lehetnek: a tudat különböző szintjei, amelyek nappal elválasztva léteznek, álomban azonban egymásba csúsznak.
A nyúl pedig ennek a rétegzett világnak a közepén alszik. Nem tudjuk, mit álmodik. Talán nem is fontos. Sokkal fontosabb, hogy már nincs szüksége arra, hogy tudja, mi történik körülötte. Ez az alvás legmélyebb bizalma. A test átadja magát annak a világnak, amelyet ébren ellenőrizni próbálna. És miközben a tudat lekapcsolja az éberséget, a kép mintha megmutatná, hogy a világ nem omlik össze. A táj továbbra is ott van. A múlt, a jelen és a jövő továbbra is létezik. A sötét szélek sem tűnnek el. Csak a vadászat áll meg.
Talán ezért nem a fény a kép legfontosabb szimbóluma, hanem a csend. A fény változik: van vöröses múlt, napfényes jelen, derengő jövő, és van az arany rejtett ellenfénye a tudattalanban. A csend azonban mindegyik réteget összeköti. Nem üresség, hanem olyan közeg, amelyben a különböző világok egyszerre lehetnek jelen. A csend itt nem a halál csendje, és nem is a veszély előtti némaság. Hanem védelem.
Ezért talán a kép legmélyebb állítása nem az, hogy létezik egy hely, ahol soha senki nem vadászik. Ilyen hely talán nincs is. Inkább azt mondja: létezhetnek pillanatok, amikor felfüggesztjük a vadászatot – kívül és belül egyaránt. Amikor nem kell menekülnünk, nem kell előre látnunk, nem kell megfejtenünk a sötétséget, és nem kell éberen őriznünk önmagunkat.
A nyúl ekkor már nem egyszerűen egy alvó állat. Valami sokkal egyetemesebbé válik: az élőlény képe, amely egy rövid időre megbízik a világban.
És talán ezért olyan erős a cím. Alvás, ahol senki sem vadászik.
Nem azt ígéri, hogy a veszély örökre megszűnt. Nem törli ki a sötétséget, nem teszi világossá a jövőt, és nem számolja fel a tudattalan ismeretlenségét. Csak létrehoz egy rövid, törékeny zónát, amelyben az életnek nem kell menekülnie.
A nyúl alszik. A világ pedig most nem üldözi, hanem megtartja.
Talán ez Suima képének valódi szentélye: nem egy hely, ahol nincs sötétség, hanem egy hely, ahol a sötétség ellenére is lehet aludni.
Ki az a Suima
2.rész
Suima: Menyasszony és utolsó férje 2025
Menyasszony és utolsó férje — Suima képi világa
Suima festménye, „Menyasszony és utolsó férje”, első pillantásra csendes, szinte áhítatos jelenetnek tűnik. De ha az ember elidőzik rajta, hamar kiderül, hogy ez nem portré, hanem egy belső rítus, egy átalakulás pillanata, ahol az emberi és az állati, a szakrális és a biológiai, a szépség és a halál egyetlen lélegzetben találkozik.
A kép bal oldalán egy női arc látható, finom fátyol alatt, lehunyt szemmel. A profil szinte reneszánsz tisztaságú, de a körülötte kavargó formák — kagylószerű, szerves, áttetsző struktúrák — már elmozdítják a jelenetet a valóságból. A jobb oldalon egy kecske feje pihen, mintha áldozat lenne, de nem véres, nem brutális: inkább meditatív, megbékélt. A két alak — nő és állat — nem külön világ, hanem ugyanannak a létezésnek két arca.
A háttér geometrikus osztásai, a halványan felvillanó arcok és textúrák azt a benyomást keltik, mintha a kép több idősíkot és több tudatszintet sűrítene egyetlen pillanatba. Ez Suima egyik legfontosabb technikai és gondolati sajátossága: a rétegzett valóság.
Suima nem választja szét a testet és a fényt, a hús és a lélek anyagát. A festői technika — finom átmenetek, áttetsző rétegek, mikroszkopikus textúrák — azt a benyomást kelti, mintha a kép belülről világítana. A pigmentek és digitális rétegek nem fednek, hanem átengednek: a fény nem kívülről esik a formákra, hanem belülről születik.
A kecske vagy inkább láma feje a kép alsó részén nem pusztán állati motívum. A művészettörténetben a az állat gyakran az áldozat, az átmenet, vagy az ösztön jelképe. Itt azonban nem a bűnbak szerepét tölti be, hanem a férfi‑elv megtestesülését: az utolsó férjet, aki már nem ember, hanem természeti princípium. A női alak és a láma között nincs brutalitás, inkább csendes egymásba olvadás. A menyasszony nem gyászol, hanem átlép — mintha a férfi princípium visszatérne az anyagba, a nő pedig a szellembe.
Ez a mozdulat Suima képein gyakran megjelenik: az emberi forma feloldódik az organikusban, miközben az organikus emberivé válik.
A háttér geometrikus osztásai, a halvány arcok és áttetsző rétegek nem pusztán kompozíciós játékok. Ezek a tudat rétegei: az emlék, az álom, a test, a halál, a vágy. Suima képei nem egyetlen pillanatot ábrázolnak, hanem több tudatszintet egyszerre. A néző nem tudja, melyik rétegben van — és ez a bizonytalanság adja a képek mélységét.
A „Menyasszony és utolsó férje” így nem narratív jelenet, hanem pszichológiai térkép. A női arc és az állati fej között húzódó határvonal nem anatómiai, hanem ontológiai: hol végződik az ember, és hol kezdődik az élet maga?
A nő és az állat nem ellentétek, hanem egymás tükrei. A filament‑szerkezet nem technikai effekt, hanem a létezés szövete, amely összeköti az embert, az állatot, és a fényt.
Suima képei arra emlékeztetnek, hogy a figurativitás nem a valóság másolása, hanem a valóság újraszületése — ott, ahol az emberi és az organikus, a mesterséges és a mitikus végül ugyanazt a lélegzetet veszi.
2.
A Suima‑képek egyik legmélyebb sajátossága, hogy nem egyetlen tudatszinten működnek. A néző nem egy jelenetet lát, hanem több, egymásra csúszó pszichés réteget, amelyek egyszerre jelennek meg — mint amikor egy álomban a múlt, a vágy, a félelem és a testérzet egyetlen képpé sűrűsödik. Ez a rétegzettség nem elméleti konstrukció, hanem festői módszer, amely Suima egész univerzumát meghatározza.
A Suima‑képek első rétege mindig figurativitás: felismerhető arcok, testek, állati motívumok, tárgyak. Ez a felszín a néző számára kapaszkodó — a „valóság” látszata. A menyasszony profilja, a kecske (láma) feje, a fátyol, a geometrikus háttér mind ebben a rétegben működnek.
De Suima figurativitása sosem lezárt, sosem klasszikus. A forma mindig átmenetben van, mintha épp most alakulna ki vagy épp most oldódna fel. Ez a lebegés az első jel, hogy a kép nem a valóságot ábrázolja, hanem a valóság mögötti pszichés mezőt.
Aki ezt a réteget szeretné mélyebben érteni, annak érdemes továbbmenni a figurativ filament fogalmához.
A következő réteg Suimánál mindig mitikus. Nem konkrét mítoszokra utal, hanem arra az ősi, archetipikus térre, ahol az emberi és az állati, a szakrális és a biológiai, a fény és a hús egyetlen rendszerben létezik.
A „Menyasszony és utolsó férje” esetében ez a réteg a nő és aláma kapcsolatában jelenik meg. A láma nem egyszerű állat, hanem princípium: a férfi‑elv, az áldozat, a természeti erő, a halál és az újjászületés egyetlen alakban.
A menyasszony pedig nem portré, hanem átmeneti lény: valaki, aki épp átlép egy másik tudatszintre. A mitikus réteg Suimánál sosem illusztratív — mindig belső, pszichés mozgásként jelenik meg.
Aki ezt a réteget szeretné tovább bontani, annak ajánlom a filament mint mitológiai szerkezet témáját.
Következő lokalizáljató réteg Suima képein a tudattalan. Ez az a szint, ahol a kép már nem figurákból és geometrikusan határolt terekből áll, hanem: elmosódó arcokból, áttetsző formákból, geometrikus osztásokból, fénymezőkből, szinte észrevehetetlen textúrákból.
Ez a réteg olyan, mint amikor az ember egy álomban érzi, hogy „van még valami a háttérben”, de nem tudja megfogalmazni. Suima ezt a réteget nem rejti el — beépíti a kompozícióba, hogy a néző érezze: a kép mélyebb, mint amit lát.
Ez a tudattalan mező adja a Suima‑képek hipnotikus hatását. A néző nem tudja pontosan, miért érzi, amit érez — de érzi.
Suima képei nem zártak rendszerek. A pszichológiai rétegzettség utolsó szintje mindig a nézőben születik meg.
A „Menyasszony és utolsó férje” például: egyeseknek gyász, másoknak áldozat, megint másoknak szerelem, vagy épp metamorfózis.
Suima nem mondja meg, mit kell látni. A képek úgy vannak megfestve, hogy a néző saját pszichés rétegei is aktiválódjanak — mintha a kép „visszanézne” ránk.
Ez a rétegzettség teszi Suimát különlegessé: a képek nem egyszerűen nézhetőek, hanem átélhetőek.
Ki az a Suima?!
1.rész
Sleep Never Comes, 2026, SUIMA
Tekintettel arra, hogy mesterséges intelligenciát (is) felhasználó művész vagyok, akkor amikor az első komolyabb eredményeim megjelentek, keresni kezdtem a saját besorolásomat.
Első nekifutásból az „AI-art” kereső kifejezésre olyan platformok tömkelege jelent meg, ahol gépies mesekönyv illusztrációk, vagy neves művészek stílusában készült giccses klónok populáris tömege vált láthatóvá, és a vonatkozó nyelvi modellekkel nem is igen lehetett mást generálni.
Amikor a keresést szűkítettem, úgy, hogy kik azok, akik saját művészeti koncepcióik mentén kutatják és felhasználják az új eszközt, újabb meglepetés ért, mivel leginkább technikai művekre bukkantam, robotkarral végzett átalakításokra, véletlen algoritmikus absztrakciókra, számomra értékelhetetlen művi figurációkra. Ennek az állításnak bárki utána nézhet és bizonyosan úgy fog járni, mint ahogyan én is.
Az a tény, hogy úgy fog járni, az nem nagyon nagy probléma, hiszen egy nagyon új eszközről van szó, ráadásul ez az eszköz szédítő sebességgel fejlődik.
Tulajdonképpen az okozta a meglepetést, hogy volt egy prekoncepcióm, hogy a saját hagyományos vizuális nézeteimet építettem be az AI nyújtotta lehetőségekbe (figurativ filament) és azt képzeltem, más művész is ezt teszi. Így állt elő az a helyzet, hogy a populáris képalkotás vonatkozása közelebb látszott, mint vonatkozó művészeti ág kutatóinak műalkotásai.
Ezzel a furcsa meglepetéssel, mondhatni szubjektív zavarral addig éltem együtt, ameddig nem bukkantam egy furcsa anonim japán művész munkáira. Suima akár csak én, a hagyományos művészeti eredményekhez csatol vissza, vagy azt mondanám, azokat kísérli meg átemelni a jövőbe, bizonyosan sajátomhoz hasonló módszerekkel, de attól eltérő figurális elképzelések mentén.
Mindezek okán nem tehetem meg, hogy nem foglalkozom az anonim japán művész dolgaival!
Felvezetésként: „SUIMA a mesterséges intelligencia alapú művészetre szakosodott művész, aki névtelenül dolgozik, hogy alkotásai magukért beszélhessenek. Munkái a világ nagyvárosaiban voltak láthatók, többek között Koppenhágában, Rómában, Tokióban, Szöulban, Párizsban és New Yorkban, valamint olyan rangos helyszíneken, mint a BEEPLE STUDIOS és a Times Square.”
„A magány, a halál és az élet feletti elmélkedés témáira épülő SUIMA művészete finoman szővi a reményt komor történetekbe, egyedi vizuális nyelvet kínálva, amely mélyen megérinti a nézőket. Alkotásai a mesterséges intelligencia által generált művészet művészi és társadalmi értékének emelésére törekszenek, miközben tiszteletben tartják a klasszikus művészet hagyományait.”
A "Suima" szó közvetlenül a japánból fordítható„az alvásdémon” vagy „álmosság”.
SUIMA" Sleeping Where No One Hunts" 2026
Némi rátekintés az AI-művészetre
3.rész
Rékai Zsolt: A különös
Kezdetben nem igen voltak általános, a művészeti hovatartozással kapcsolatos kérdéseim. Hagyományos és újabb, digitális festészeti eljárások mellett próbálkoztam a mesterséges intelligencia képgenerálási platformjaival, és lefoglalt a promtolás lehetőségeinek megismerése. Örültem amikor egy-egy nyelvi véletlen extra képi megoldásra vezetett. Ezekről a véletlenekről jegyzeteket írtam, és tudatosan alkalmazva sikerült némi vizuális eltérést produkálni a nagy és populáris képáradathoz képest.
Mivel csak ritkán értem el eredetinek ható eredményt, és ami kiugrónak tűnt azt is meg kellett dolgoznom hagyományos digitális és festészeti technikákkal, nem igen foglalkoztatott, mi az AI-art, és ha van is olyan, az milyen?!
Változást a Microsoft: Copilot - Dalle 3 platformja hozott, -bár még mindig meg keltet dolgozni a kiemelt képeket, - egyre gyakrabban volt mit kiemelni.
Mivel a képeket nem egyszerűen kinyomtattam, hanem nagyon pontosan meg is festettem, a galériák befogadták, némi fenntartással ugyan, de engedtek az "új idők új dalainak."
Néha itt-ott láttam forgalomban lévő AI-műveket, de mindenféle megfontolás nélkül tudomásul vettem, teljesen mások, mint amit én csinálok.
Amikor a Microsoft más intelligenciát kezdett alkalmazni a Dalle 3 helyett, az egész addigi képalkotási metódusom összeomlott.
Hiába mentem más platformokra, az ottani Dalle 3 programok katasztrófálisan populáris eredményeket hoztak, és ekkor kérdeztem rá a Copilotnál, mi ennek az oka?!
Kiderült a Microsoft olyan kreatív szűrőket alkalmazott, amelyek figyelték a képalkotási döntéseimet és a korábbi preferenciák alkotó módon képeztek hozzájárulást az új képeknél.
Ez egyszeri történeti lehetőség volt, a Microsoft olyan képgenerálási módszerre állt át, ami egyszerűbb és a tömeges felhasználásnak kedvezőbb.
Ezen a ponton már érdekes volt, van e olyan, hogy kifejezett AI művészet, és ha van, milyen technikákat alkalmaznak. Nagyon gyorsan differenciálódott a kép, nekem nem egyszerűen technika kellett, hanem olyan, ami a meglévő vizuális szemléletemmel kompatibilis.
Amikor mesterséges intelligenciáról és a művészetről beszélünk, a közbeszéd gyakran sarkos ellentétben mozog: egyesek szerint az AI elsorvasztja a "valódi" alkotást, mások szerint a prompt-mérnökök egyszerűen leváltják a festőket. E két véglet között azonban létezik egy izgalmas, gyorsan bővülő terület: olyan alkotóké, akik tudatosan a hagyományos festészet talaján állnak, és a mesterséges intelligenciát nem helyettesítőként, hanem a klasszikus műfajok — portré, akt, csendélet, tájkép — megújításának eszközeként használják.
Sok AI művészt néztem meg, azonban mivel itt saját tanulságaimról van szó, - nem pedig a műfaj átfogó kutatásáról, - ezért csak néhány szemléltető példát mutatok.
Megelőlegezem, ez az áttekintés ahhoz kellett, hogy megértsem: Nem tartozom az "AI művészek" közé!! Nem AI-művész, hanem mesterséges intelligenciát használó művész vagyok!
Két különálló műfajról van szó!
Robbie Barrat — A klasszikus akt és a gépi "félreértés" feszültsége
Robbie Barrat (sz. 1999, Dublin / Nyugat-Virginia) alig volt húszéves, amikor a klasszikus aktfestészet és a gépi tanulás találkozásával világszerte ismertté vált. Barrat GAN-modelljeit klasszikus európai portré- és aktfestményeken tanította — először tájképeken, majd haladva a klasszikus portré és az akt felé .
Az AI-generated Nudes sorozat a klasszikus aktfestészeti hagyományt értelmezi újra — de ami igazán izgalmassá teszi, az éppen a gép "félreértése". A GAN által generált aktokon a testek gyakran eltorzulnak, szétmosódnak, fragmentálódnak; a gépi interpretáció nyers és esetlen, mégis éppen ez a tökéletlenség teszi művészettörténeti kommentárrá .
Barrat 2019-ben Ronan Barrot francia festővel is együttműködött: koponyák végtelen variációit hozták létre, ahol a hagyományos festői gesztus és a gépi generálás közös térben találkozott . Barrat a hagyományos festészetet nem nosztalgikus idézetként, hanem élő, meghaladható és újragondolható kiindulópontként kezeli — pontosan ezért olyan fontos alakja a figuratív AI-művészetnek.
Helena Sarin — A kézműves AI és a csendélet intimitása
Helena Sarin az egyik legizgalmasabb ellenpélda azokra a kritikákra, amelyek szerint az AI-művészet személytelen, lélektelen tömegtermék. Sarin vizuális művészként és szoftvermérnökként a Bell Labs-től indult, majd az analóg képzőművészet — akvarell, pasztell, tusrajz — felől érkezett a GAN-ok világába .
Sarin a "kézműves AI" (artisanal AI) művelője: nem hatalmas, internetről összeszedett adathalmazokkal dolgozik, hanem saját kezűleg készített rajzokból, metszetekből, fotókból épít kis, személyes adatseteket, és ezeken tanítja GAN-jait. Az eredmény: olyan csendéletek, portrék és enteriőrök, amelyek felismerhető emberi kézjegyet viselnek — limitált színpaletta, lapos kompozíció, artisztikus finomság .
Sarin nem engedi, hogy a gép átvegye az irányítást; az ő munkáiban a festői autoritás mindig jelen van. Stúdiója, a Neural Bricolage Studio, az AI-asszisztált művészet demisztifikálását tűzte ki célul. Abban a világban, ahol az AI-generált képek egyre inkább elárasztják a vizuális teret, Sarin munkái éppen a látható emberi szerzőséget és a tökéletlenség szépségét hangsúlyozzák — és ezzel közvetlen párbeszédbe lépnek a csendélet és a hétköznapi enteriőr klasszikus festészeti hagyományaival.
Az AI-művészet kialakulása – a technológiai látványtól a személyes képi nyelvig 2.rész
"Figurativ filament"
Rékai Zsolt: A tudat orbitális szerkezete (2026)
A mesterséges intelligenciáról szóló írások többsége kívülről szemléli az AI által létrehozott képeket. Elemzi a technológiát, a vizuális eredményeket vagy a művészet jövőjére gyakorolt hatását.
Ez az esszé más nézőpontból született.
Nem kívülről figyelem ezt a folyamatot, hanem alkotóként élem meg.
Az elmúlt években festőként és AI-művészként olyan vizuális nyelv kialakulásának lehettem részese, amelyet később Figuratív Filamentnek neveztem el. Ez az írás ennek az útnak a dokumentuma is: egyszerre személyes tapasztalat és kísérlet arra, hogy ezt az alkotói folyamatot elhelyezzem a kortárs AI-művészet tágabb összefüggéseiben.
Nem végleges meghatározásokat szeretnék adni. Inkább megmutatni, hogyan vezethet egy hosszú, kísérletező párbeszéd – ember és mesterséges intelligencia között – egy új vizuális nyelv kialakulásához.
Azonban, hogy beszélni tudjak a „figurális filament” kialakulásáról és lehetséges elhelyezéséről a kortárs képzőművészet körül folytatható diskurzusokban, le kell írnom azt a szűkebb teret, amiről kezdetben azt hittem, hogy tartozom, és amit kezdetben, -mindenféle negatív felhangjával együtt,- vállaltam.
Én már az AI művészet második szakaszában kezdtem felhasználni mesterséges intelligenciát. A találkozás úgy történt, hogy kezdetben -ahogy sokan mások,-nem sok fogalmam volt magáról a technikáról, az AI művészet valódi mibenlétéről még kevésbé.
Amikor 2022-ben megjelentek az első széles körben hozzáférhető generatív képi rendszerek, a világ figyelmét elsősorban maga a technológia ragadta meg. A DALL·E 2, majd röviddel később a Midjourney és a Stable Diffusion olyan képeket állított elő, amelyek korábban elképzelhetetlennek tűntek. Egyetlen szöveges utasítás elegendő volt ahhoz, hogy néhány másodperc alatt festményszerű tájak, portrék vagy fantáziavilágok jelenjenek meg a képernyőn.
Az első reakciókat a rácsodálkozás jellemezte. A felhasználók különféle stílusokat próbáltak ki, ismert festők képi világát utánozták, vagy olyan jeleneteket kértek a mesterséges intelligenciától, amelyek korábban csak hosszú digitális munkával lettek volna létrehozhatók. Ez az időszak elsősorban a lehetőségek felfedezéséről szólt. A hangsúly még nem az alkotói koncepción, hanem a technológia látványos teljesítményén volt.
Néhány hónap elteltével azonban egy fontos változás következett be. Egyre többen ismerték fel, hogy ugyanazokat a modelleket bárki használhatja, ezért önmagában a technológia már nem jelent megkülönböztető értéket.
Ha mindenki ugyanazzal az eszközzel dolgozik, akkor a különbséget nem az algoritmus, hanem az alkotó szemlélete adja.
Ezzel kezdődött el az AI-művészet második szakasza.
Ezt a második szakaszt pár év késéssel értem be, és természetesen promtolással kezdtem.
Amikor már elég tapasztalattal rendelkeztem, és kialakítottam a megfelelő mesterséges intelligencia ismeretéhez, az együttműködéshez és saját esztétikai fejlettségemhez, ezen dinamikáihoz illeszkedő mentális reprezentációt, túl tudtam haladni az általános szinteken, létrejöttek az első műalkotások, amelyek eléggé összetettek voltak, eléggé látványosak ahhoz, hogy az első reakció ne az legyen, hogy „ezt egy gép csinálta”!!
Itt a helyes kérdés, már nem az volt, mit tud generálni egy gépi intelligencia, (?!) hanem a kettő, intelligencia és ember együttműködése tud e új és eredeti vizuális nyelveket, műalkotásokat létrehozni?!
Ezekben az időkben a figyelem fokozatosan áthelyeződött a képek technikai minőségéről az alkotói döntésekre. Webes kereséseim közben megjelentek azok a művészek, akik nem egy-egy látványos képet készítettek, hanem következetes, felismerhető vizuális nyelvet építettek fel. Munkáikban már nem a mesterséges intelligencia képességei álltak a középpontban, hanem az a világkép, amelyet ezen az új médiumon keresztül fogalmaztak meg.
A kortárs AI-művészet jelenlegi szakasza ezért már nem pusztán technológiai fejlődésként írható le. Inkább egy új művészeti közeg kialakulásáról beszélhetünk, amelyben az algoritmus ugyan fontos szerepet játszik, de nem önmagában válik értékké. Az értéket továbbra is a következetes alkotói gondolkodás teremti meg.
Találkozik új és régi. Ezekben az átmeneti szakaszokban, -alighanem,- nem intézmény, egyéni érdek, kánon, rövid távon még csak nem is a piac dönt, hanem a kultúrtörténeti ítélet: mi az ami hozzájárulás magsaskultúrához, vagy (és) miben van az adott történeti korszakban progresszív kvalitás?!
Ez a folyamat emlékeztet a fényképezés történetére. A XIX. században a fényképezőgép technikai csodának számított, később azonban világossá vált, hogy ugyanazzal a kamerával egészen különböző művek születhetnek. A különbséget nem az eszköz, hanem a fotográfus látásmódja jelentette. Hasonló változás figyelhető meg ma a mesterséges intelligencia esetében is.
A kortárs AI-művészet legizgalmasabb alkotói már nem azért fontosak, mert új szoftvereket használnak, hanem azért, mert felismerhető, következetes képi gondolkodást alakítottak ki. Egyesek a digitális identitás kérdését kutatják, mások az adat és az emlékezet kapcsolatát vizsgálják, megint mások (jómagam is) a klasszikus festészet hagyományait értelmezik újra. Közös bennük, hogy a mesterséges intelligenciát nem célként, hanem kifejezési lehetőségként kezelik.
A figuratív festészet új útjai az AI korában
1.rész
Mit csinálnak a legjobb AI-művészek, és miben más a Figuratív Filament?
Bevezetés
Rékai Zsolt grafikája
Festőként kezdetben, hagyományos eljárások mellett, digitális eljárásokkal is alkottam képeket, és természetesnek tűntnt megjelenése után, hogy a mesterséges intelligencia lehetőségeit is ki szerettem volna próbálni. Néhány éve történt, elkezdtem foglalkozni képek generálásával. Ezek a képek kezdetben csak kivételes esetekben értek el olyan minőséget, amit némi digitális rásegítéssel, érdemes volt vászonra is megfesteni. Ekkor még nem nagyon láttam túl a „midjourney stilus” nagy átlagán, de már halottam festő kollégáktól, hogy Budapesten volt kiállítás, és bizony a mesterséges intelligenciával létrehozott festmények elérték azt a szintet, hogy a közepes -hagyományos- festőknek be fog alkonyulni. Halottam azt is, amikor Párizsi galériás kijelentette, ha azt tapasztalja, hogy művészi szintű AI képeknek van piaca, ö bizony tartani fog.
Időközben kitartóan, naponta gyakoroltam, gyűltek a tapasztalatok és közben a technika szinten gyorsan fejlődött. Nem nagyon figyeltem másokra, saját fejlődési utammal voltam elfoglalva. A magyar galériák hozzáállása lassan változott, főleg amikor meglátták az eredményeket, és azt, hogy ezek az eredmények egyáltalán nem gépiesek, sőt időnként kifejezetten, izgalmasan újszerűek, látványosak.
A mesterséges intelligencia néhány év alatt a kortárs képalkotás egyik legfontosabb eszközévé vált. Olyan gyors változást indított el, amelyhez hasonlót a művészettörténetben legutóbb talán a fényképezés megjelenése vagy a digitális grafika elterjedése idézett elő. A technológiai fejlődés azonban – ahogy korábban is – nem csupán új eszközöket adott a művészek kezébe, hanem új kérdéseket is felvetett. Mit jelent alkotni egy olyan korban, amikor egy algoritmus néhány másodperc alatt képes összetett képeket létrehozni? Hol húzódik a határ az emberi döntés és a gépi közreműködés között? És vajon megváltozik-e ettől maga a művészet?
Ma már jól látható, hogy a legjelentősebb AI-alkotók munkái nem azért érdekesek, mert a gép „helyettük” dolgozik. Éppen ellenkezőleg: azért váltak meghatározóvá, mert a mesterséges intelligenciát saját alkotói gondolkodásuk részévé tették. Az AI ebben az értelemben nem szerző, hanem eszköz, nem helyettesítő, hanem kreatív partner.
Ahogy egy ecset vagy egy fényképezőgép sem készít önmagában műalkotást, úgy egy generatív modell sem hoz létre jelentést emberi döntések nélkül. A technológia lehetőségeket kínál, de a képek mögötti világot továbbra is az alkotó építi fel.
Ezért amikor ma AI-művészetről beszélünk, valójában nem technológiáról beszélünk, hanem vizuális gondolkodásról. A kérdés már nem az, hogy a mesterséges intelligencia képes-e festményszerű képet létrehozni – erre a válasz régóta igen. Sokkal érdekesebb az, hogy ugyanazt az eszközt használva miért születnek ennyire különböző minőségű képi világok, és milyen új művészeti irányok rajzolódnak ki belőlük.
Ez az esszé erre a kérdésre keresi a választ. Annak feltérképezésére vállalkozik, hogyan alakult át a figuratív képalkotás az AI megjelenésével, kik azok az alkotók, akik ma meghatározzák ezt a területet, és hogy ezen a térképen hol helyezhető el saját, „Figuratív Filament” képi-nyelvi világom, a műalkotások létrehozásával kapcsolatos szemléletem?!
1, Kis és Nagy farkas
Rékai Zsolt: Kis és Nagy farkas.
Vannak festmények, amelyek történetet mesélnek. Mások egy pillanatot őriznek meg az időből. És vannak olyan alkotások is, amelyek nem elsősorban azt mutatják meg, mit látunk, hanem azt, amit érzünk. Ez a 60 × 80 centiméteres olajfestmény számomra az utóbbiak közé tartozik.
Első pillantásra egy indián harcost látunk, mellette egy farkassal. A háttér, ami elvont, szinte észrevétlenül öleli körül őket, a meleg fény puhán simul rájuk, mintha része lenne ennek a csendes találkozásnak. Nincs mozdulat, nincs drámai esemény, nincs látványos történés. Ha a látvány pusztán jelenlét, mi az a többlet amit a festő ki szeretett volna fejezni? Egyáltalán mi az ami a képben megszólít, ha megszólít?! Miért volt ezt a képet érdemes megfesteni?!
Talán azért, mert a kép valójában nem egy embert és nem is egy állatot ábrázol...
Hanem egy kapcsolatot.
A modern ember zajos helyzetben él és egyre gyakrabban vágyunk olyan képekre, amelyek nem újabb adatokat közölnek velünk, hanem csendet teremtenek. Talán ezért vonzódunk ösztönösen növényekhez, erdőhöz, a farkashoz vagy ez esetben az őslakos harcos alakjához. Egy ilyen kép természetesen régi olvasmányokat és filmeket idéz, de már nem csupán a kalandszerető ifjú ént szólítja vissza, hanem hat a mostani személyiségre. Egy olyan világot mutat, amelyben az ember még nem választotta el magát a természettől.
Lehet, hogy ez csak illúzió?! Lehet, hogy a múlt soha nem volt ennyire harmonikus. A művészetnek azonban nem történelmi pontosság a feladata, hanem az, hogy érzéseket és gondolatokat mozgasson meg. Ez a festmény nem néprajzi dokumentumként hat, hanem sokkal inkább egy belső tájat jelenít meg.
Jung ezt a jelenséget a kollektív tudattalan fogalmával próbálta leírni. Szerinte léteznek olyan ősképek – archetípusok –, amelyek kultúrától függetlenül jelen vannak az emberi lélek mélyén. Nem kell ismernünk a jelentésüket ahhoz, hogy hassanak ránk. Egyszerűen felismerjük őket. Akár elfogadjuk Jung elméletét, akár nem, nehéz nem észrevenni, hogy bizonyos motívumok újra és újra visszatérnek a művészetben. A farkas ezek közé tartozik.
A farkas különös szimbólum. Egyszerre idézi fel bennünk a szabadságot és a fegyelmet, a vad ösztönt és a család erejét, a magányt és az összetartozást. Nem lehet egyetlen jelentést társítani hozzá.
Ezen a festményen azonban nem fenyegető lényként jelenik meg. Egyszerűen jelen van. Ahogyan a mellette ülő ember is.
Ez a nyugalom teszi igazán különlegessé a kompozíciót.
A harcos alakja sem a megszokott hősi pózban jelenik meg. Nem csatára készül, nem akar bizonyítani. A tekintete messzire irányul, mintha olyasmit figyelne, amit a néző nem láthat. Érdekes módon a farkas is ugyanabba az irányba néz. A festészetben a tekintet iránya ritkán véletlen. Amikor egy alak visszanéz ránk, kapcsolatot keres velünk. Itt azonban nem minket figyelnek. Inkább arra hívnak, hogy mi is velük együtt nézzünk valamerre. Egy ismeretlen távolság, a jövő felé.
Talán ez az a pillanat, amikor a néző már nem kívülálló.
Hanem résztvevő.
A kép nem kínál kész válaszokat. Nem tudjuk, kik ezek az alakok. Nem tudjuk, mit éltek át együtt. Nem tudjuk, mire várnak. A történet hiányzó részeit a saját emlékeinkkel és tapasztalatainkkal töltjük ki. Ettől válik minden egyes megtekintés személyessé. Ugyanaz a festmény mást mondhat húszévesen, mint ötvenévesen, és egészen másként szól hozzánk egy csendes vasárnap délután, mint egy zaklatott hétköznap végén.
Érdemes egy pillanatra a fényeknél is megállni. Az aranyló tónusok nem egyszerűen megvilágítják az alakokat, hanem szinte egyetlen közeggé olvasztják össze őket. Az ember, az állat és a háttér, -ami lehet akár erdő, akár homályba vesző zárt tér,- ugyanabból a fényből születik meg. A földszínek ugyanezt az egységet erősítik. A barnák, az okkerek és a finom árnyalatok nem harsányak, mégis gazdag világot teremtenek.
Talán ezért érezzük úgy, hogy a festmény nem egy jelenetet mutat, hanem egy állapotot.
Ebben az alkotásban az indián figura (nyilván?!) szimbolikus alak: egy olyan ember képe, aki még érti a természet nyelvét. Nem azért, mert egy letűnt kor gyermeke, hanem mert emlékeztet bennünket valamire, amit a modern világ könnyen háttérbe szorít.
Éppen ezért különösen érdekes, ahogyan ez a festmény megszületett. Első hallásra talán meglepőnek tűnik, hogy egy ilyen ősi hangulatú alkotás létrejöttében a mesterséges intelligencia is szerepet kapott. Mégis van ebben valami szép ellentmondás. A kompozíció kialakításában az AI inspirációs partnerként vett részt, a végső mű azonban olajfestményként, emberi kéz munkájával nyerte el végleges formáját.
Sokan úgy tekintenek a mesterséges intelligenciára, mintha az a művész helyére szeretne lépni. Én inkább úgy látom, hogy új eszközzel gazdagítja az alkotás lehetőségeit. Ahogyan a festőállvány, a fényképezőgép vagy a digitális grafika sem vette el a festészet értelmét, úgy az AI sem helyettesíti a művészi gondolatot. Az ötlet, az érzékenység, a választás felelőssége és a végső ecsetvonás továbbra is az alkotó kezében marad. A technológia irányt mutathat, de jelentést nem tud adni. A jelentést mindig az ember teremti meg.
Talán ez az, ami miatt ez a festmény számomra nemcsak témájában, hanem megszületésének módjában is hidat képez két világ között. Egyik oldalon ott állnak az ősi szimbólumok, amelyek évezredek óta elkísérik az emberiséget. A másikon egy olyan technológia, amely néhány évvel ezelőtt még elképzelhetetlennek tűnt. A kettő mégsem kioltja egymást. Éppen ellenkezőleg. Párbeszédet kezd.
Végül pedig alkotó és szemlélő között.
Amikor elsétálunk egy ilyen kép elől, nem biztos, hogy emlékezni fogunk minden részletére. Lehet, hogy néhány nap múlva már nem idézzük fel pontosan a ruházat redőit vagy a háttér finom fényjátékát. De könnyen lehet, hogy megmarad bennünk egy érzés. Egy csendes, nehezen megfogalmazható emlék arról, hogy valahol mélyen még mindig létezik bennünk egy rész, amely érti a belső és külső természetet, figyel a farkas tekintetére, -az ösztön vagy lélek állatra,- és időnként maga is a távolba néz.